Koncept "ruskog klasicizma" - prije iz područja opće povijesti umjetnosti - nije bio popularan u muzikologiji. Ruska glazba postpetrovskog razdoblja smatrana je glavnom strujom posebne ideološke orijentacije, koja nije dopuštala snimanje višežanrovske panorame stila tog vremena.
Uočena je velika važnost zbližavanja sa zapadnoeuropskom umjetnošću, posebno talijanskom; utjecaj baroka, sentimentalizma i klasičnog stila. Međutim, koncept klasičnog stila formira se na široj žanrovskoj osnovi povezanom s tradicionalnim duhovnim i glazbenim stvaralaštvom. No, upravo je to ostalo izvan vidokruga, premda su upravo u njemu uočene karakteristične pojave koje su zadržale snagu tijekom sljedećeg vremena.
Kao što je poznato, Italija je imala posebnu povijesnu ulogu u "stilu vremena" (18. stoljeće), što je Rusiji dalo ne samo takve maestre kao što su Araya, Sarti, Galuppi i drugi, već je i obrazovalo mnoge buduće nadarene skladatelje - ruske Talijane.
Karakteristična klasicistička obilježja
Europeizacija se odvijala i u svjetovnoj i u svetoj glazbi. I ako je za prve to posve prirodan proces, za duhovne, ukorijenjene u vjekovnim nacionalnim tradicijama, to je teško i bolno. Svijetlo i izražajno na svoj način, poznati klasični tonski sustav zastupljen je upravo u ruskoj duhovnoj i zborskoj literaturi čiji su tvorci učeni glazbenici, europski obrazovani ljudi - glazba koja nije nestala s povijesne pozornice i nije izgubila na značaju u našoj modernoj kulturi.
Njegovi su tvorci: Stepan Anikievich Degtyarev (1766-1813) - učenik Sartija, dirigent grofa Sheremetev; Artemy Lukyanovich Vedel (1770. - 1806.) - također Sartijev učenik, koji je bio ravnatelj zbora u Kijevu; Stepan Ivanovič Davidov (1777. - 1825.) - učenik Sartija, a potom direktor carskih kazališta u Moskvi; Maxim Sozontovich Berezovsky (1745-1777) - student Martinija Starijeg (Bologna), počasni član mnogih akademija u Italiji. Je li ovaj glazbeni doprinos preživio do danas? Početkom XX. Stoljeća. objavljene su zbirke (na primjer, uredili E. S. Azeev, N. D. Lebedev), koje su sadržavale djela Degtyareva, Vedel, Bortnyansky; na kraju stoljeća se ponovno tiskaju i, prema tome, postaju repertoar i potražnja.
Posebno mjesto u glazbi s kraja 18. - početka 19. stoljeća. preuzeo je rad Dmitrija Stepanoviča Bortnjanskog (1752. - 1825.), Galuppijevog učenika, skladatelja koji je, prema Metallovu, otkrio „najnovije razdoblje u povijesti harmoničkog pjevanja“, „novi smjer u partes pjevanju“. Novost njegove glazbene karijere leži u nizu međusobno povezanih ideja, kao što su: odstupanje od talijanskog stila, koji je apsorbirao slobodu prethodnika; skretanje pozornosti na značenje teksta, zaobilazeći glazbene i učinkovite tehnike jezika; konačno, apel na drevnu rusku baštinu kroz obradu melodija i Projekt rekonstrukcije nacionalnog pisanja pjesama. Kreacije Bortnyanskyja s vremenom nisu izblijedjele: do danas zvuče u crkvama i na koncertima, ponovno se objavljuju i reproduciraju u izvrsnim izvedbama.
Glazbene aktivnosti ovih skladatelja povezane su nekim općim idejama svojstvenim onovremenom stilu. Oni su se ticali promjena na polju žanrovskog sustava, koji je, sačuvajući veći dio prošlosti, nadopunjen koncertima, pojedinačnim napjevima godišnjeg kruga.
Koncerti iz tog razdoblja razlikovali su se od koncerata koji su se djelomično pojavili u glazbi (posebno u Diletskom): za koncerte ruskih Talijana karakteristična je prilično jasna forma koja se sastoji od 3-4 dijela s različitim tekstovima, u različitim tempoima i raspoloženjima; karakterističan je simetrični ritam koji tekst podređuje na crkvenoslavenskom jeziku; Napokon, karakterističan je klasični dur-molski ključ koji se ostvaruje u pokretnoj strukturi tembra.
Ruski glazbeni klasicizam, usvojivši stil zapadnjačke glazbe, izveo je svojevrsnu transplantaciju tonskih ideja na objekt neobičan za europsku glazbu. Žanrovski sustav ruske crkvene glazbe područje je specifičnih oblika i postavki tembra generiranih određenim sadržajem, temama i, konačno, liturgijskom tradicijom. Uvesti harmonični tonalitet na mjesto gdje je drevni ruski modalni sustav vladao dugi niz stoljeća znači potpuno promijeniti paradigmu sakralne glazbe i odobriti novi sustav.
Ukupni sustav
Tonski sustav, povijesno pripremljen kreativnim istraživanjem brojnih glazbenika u predklasičnom razdoblju, primarni je znak klasicističkog mišljenja ruskih skladatelja toga doba. U kombinaciji s žanrovskom orijentacijom, ovaj sustav dobiva ne samo dovoljno jasne obrise, već i u nekim, na primjer Bortnyansky, cjelovit izraz. Istodobno, tragovi baroknog razmišljanja ne nestaju u potpunosti i daju se osjećati u stilu glazbene kompozicije.
Koja su specifična izražajna sredstva, formalni sustav koji koriste takozvani ruski Talijani modernog doba?
Naše uho jasno identificira određeni rječnik i upotrebu riječi, drugim riječima, jedinice sustava visine i vezu između njih. Ovaj se rječnik sastoji od trećina akorda, naime trijada - suglasnički fonizam i sedmi akordi - disonantni fonizam. Ova vrsta zvučne tvari ispunjava mnoge glazbene skladbe, tvoreći njihovo živo tijelo, gotovo bez obzira na umjetnički zadatak ili žanr djela.
Izbor nije utjecao samo na rječnik akorda, već i na harmonični sastav. Stoljećima star sustav ljestvica, zasnovan na crkvenoj ljestvici od 12 tonova, u potpunosti je zamijenjen dur i mol u 7 koraka. Europeizacija je dvije frede umjesto osam glasovnih freta; to je promjena raznolikosti modaliteta ujednačenošću tonaliteta; to je ideja centralizacije sustava umjesto varijabilnosti temelja. Međutim, stari sustav nije "potonuo u zaborav", nije izbrisan iz narodnog pjevačkog pamćenja: dobivši status sekundarnog, postupno je oživio - svojevrsnu "odgođenu renesansu" - u teoriji i u praksi. I prijelaz XIX i XX stoljeća. - ovo je jasna potvrda.
Dakle, zgrada tonalnog sustava podignuta je na temelju međunacionalnih kontakata, izgrađena je prema univerzalnim zakonima ljepote; i ovaj zakon nalazi jasan izraz u formalnom sustavu - glazbenom materijalu i načinima rukovanja i manipulacije njime.
Organizaciju zvučnih tonova glazbenih skladbi karakterizira karakteristična dosljednost različitih razina, a zakon stvaranja unutarnje ravnoteže upravlja zvučnim odnosima blizu i na daljinu. Ovo se izražava:
- u međusobnoj povezanosti i uzajamnom utjecaju dijelova koji čine cjelovito djelo - makrorazina;
- u objedinjavanju akorda, koje gravitacija drži prema tonalnom središtu - mikrorazini;
- u prisutnosti dvije - dur i mol - ljestvice, postupno ulazeći u razmjenu i sintezu sastavnih tonova i akorda.
Radi za zbor
Djela za zbor na svete teme primjeri su glazbe ruskog klasicizma, čija se obilježja čitaju u njihovom umjetničkom vremenu i umjetničkom prostoru.
Galuppi (1706-1785), autor brojnih talijanskih opera (uglavnom opera-buffa), kao i kantata, oratorija i klavirskih sonata, dok je radio u Sankt Peterburgu i Moskvi, počeo je skladati glazbu za pravoslavno bogoslužje. Prirodno, talijanski skladatelj nije postavio ciljeve, prvo, proučiti značajke drevnog ruskog glazbenog sustava, i, drugo, promijeniti svoj već uspostavljeni glazbeni jezik. Galuppi je koristio iste glazbene riječi u smislu ostalih verbalnih tekstova.
Glazbeni jezik ovog "Talijana, koji je napisao glazbu za dvorski zbor", pomiješan s ruskim dijalektom njegovih sljedbenika. Galuppi, učitelj Bortnjanskog, u crkvenim je krugovima poznat kao autor koncerata ("Srce je spremno", "Gospodin će te čuti") i pojedinačnih napjeva (na primjer "Dobar Josip", "Samo rođeni" Sin "," Milost svijeta "itd.).
Glazbeni sustav također ima klasične obrise u duhovnim i zborskim djelima Sartija (1729. - 1802.), čije se učenje proširivalo na poznate ruske Talijane (Degtyarev, Vedel, Davydov, Kashin, itd.). Operni skladatelj (seria i buffa), predstojnik Imperijalne dvorske kapele, Sarti je također skladao pravoslavnu glazbu koja je upijala stilistiku skladateljevih opernih i instrumentalnih djela. Posebno su indikativni njegovi duhovni koncerti, žanr koji se čvrsto ustalio u praksi ruskih skladatelja. "Radujte se narodi" Sartija svečani je uskrsni koncert, karakterističan za kompozicijsku tehniku ovog glazbenika. Oblik, koji se sastoji od niza blokova, nije oblikovan pod autoritetom teksta, već, naprotiv, pod autoritetom glazbene slike, što dovodi do brojnih ponavljanja riječi i fraza koje se razlikuju u melodijsko-harmoničnim zaokretima.
Tonski-harmonički sustav izuzetno je jasan: ritmički produljena TSDT-formula zvučala bi nametljivo i primitivno, da nema transformacija teksturiranog tembra, kombinirajući solo i tutti, vertikalne i vodoravne konsonacije. Glazba je izražajna i pristupačna.
Duhovna djela Sartija, kojeg su smatrali "izvanrednim skladateljem", objavljena su u Rusiji - oba u obliku malih dijelova (kerubinske pjesme, "Oče naš", moje srce). Uključeni su u zbirke (na primjer, M. Goltison, N. Lebedev), zajedno s radovima drugih starih majstora - Vedel, Degtyarev, Davydov, Bortnyansky, Berezovsky - tvoreći jedan sloj kulture tražene na početku 20. stoljeće.
Nekoliko djela M. S. Berezovski (1745.-1777.) "Nosi pečat snažnog glazbenog talenta i primjetno se izdvaja od niza suvremenih skladatelja" - tako su napisali početkom 20. stoljeća. Metals s pravom svoje najbolje djelo smatra koncertom "Ne odbaci me u starosti". Ovaj koncert, kaže vlč. Razumovskog, odavno je svrstan među naša klasična djela”. Uz koncert, Berezovski je razvio žanr "participativnog", bliskog po funkciji koncertu, na primjer: "Stvori anđele", "U vječnom sjećanju", "Kalež spasa" - a napisao je i himnu "I Vjerujte "i druge napjeve.
Njegov koncert "Oče naš", svečana i blistava himna, koja se sastoji od nekoliko dijelova, obilježenih izražajnom promjenom tempa i tonaliteta, opstao je na izvođačkom repertoaru do danas. Tipični europski sustav manifestira se na različitim razinama zborske skladbe, drugim riječima, svoje umjetničke resurse ostvaruje u strukturnom i sintaktičkom smislu.
Koja je neovisnost, originalnost Berezovskog, koju je Metallov primijetio kao nacionalnu značajku? Primjenjujući već potpuno razvijeni europski tonski sustav, počasni član Bolonjske akademije nije mogao govoriti jezikom nerazumljivim drugima. Međutim, njegov glazbeni govor nije lišen osobnog principa, čemu su pridonijeli brojni razlozi: duhovni tekst koji diktira figurativnu strukturu; liturgijski žanr, koji određuje način izražavanja misli; glazbeni oblik koji generiraju obojica, ostvarujući određeni umjetnički zadatak u prostor-vremenu. I na kraju, glazba Berezovskog rezultat je razumijevanja značenja duhovne poezije, rezultat uzbudljive emocionalne interpretacije.
Radovi M. S. Berezovski je malobrojan, ali oni se osjetno ističu na pozadini rada njegovih suvremenika. „Vjerujem“, „Ne odbaci me tijekom strogosti“(koncert), „Gospodin će vladati“(koncert), „Stvori anđele“, „U vječno sjećanje“, „Kalež spasenja“, „Za cijelu zemlja egzodusa”- sve su to duhovne - glazbene skladbe objavljene početkom 20. stoljeća pružaju značajan materijal za prepoznavanje stila glazbenog jezika, njegovih tonskih i harmonskih značajki.
SA Degtyarev (Dekhtyarev, 1766-1813) je izgubljeno ime bivšeg kmetova grofa Sheremeteva, koji se školovao u Sankt Peterburgu (iz Sartija) i u Italiji, glazbenika koji je svojedobno smatran "istaknutim duhovnim skladateljem", izvodili i poštovali. Skladatelj je uglavnom radio u žanru koncerta, na primjer: "Ovo je dan radosti i radosti", "Duša će mi se uvećati", "Bog je s nama", "Kličite Bogu svu zemlju" itd., gdje je postigao određeni uspjeh. Njegova su djela poznata i u drugim žanrovima - Kerubini, "Milost svijeta", "Hvalite ime Gospodnje", "Dostojno" i drugi. Degtyarev je nadživio svoje vrijeme: njegove su skladbe, prema Lisitsynu, bile izuzetno raširene u zborovi početkom 20. stoljeća; sada se izdaju i eventualno pjevaju. Zanima nas kao predstavnika ruskog klasicizma, koji je ostavio znatnu kulturnu baštinu.
Poput ostalih ruskih Talijana, i skladatelj je radio u karakterističnom figurativno-žanrovskom sustavu, koristeći se glazbenim jezikom svoga doba.
Početkom prošlog stoljeća Degtyarev je bio u modi, što ukazuje na potražnju za njegovom glazbom u određenim krugovima. O tome rječito svjedoči glazbena i izdavačka najava: "Kume ubo Davide", "Pokloni se, Gospodine, uho svoje" (koncert), "Bože moj, Bože moj, jutro Tebi" (koncert), "Oče naš" Ne 2, "Dođite da se popnemo na goru Gospodnju" (koncert), "Ovo je dan Gospodnji", "Iz nebeskih krugova" - pretežno koncertni komadi.
A. L. Vedel (1770. - 1806.) još je jedan nadareni ruski skladatelj 18. stoljeća, čije ime iz nekog razloga nije ušlo u udžbenike povijesti glazbe, iako njegova djela i dalje zvuče na početku trećeg tisućljeća, a bilješke se izdaju i preorijentiraju. Melodičnost i sklad njegovih duhovnih i glazbenih skladbi, koje su se svojedobno doživljavale kao sentimentalnost, slatkoća i nježnost, zapravo je rezultat slušanja duhovnog teksta - temeljnih načela njegovih skladbi.
„Otvorite vrata pokajanja“, „Na rijekama Babilona“- hvalospjevi Velikog posta; irmosi kanonika "Uskrsnuće" za Uskrs; Irmosi kanona za Rođenje Kristovo su djela koja ne gube svoju popularnost kako u modernom liturgijskom pjevanju, tako i u umjetničkom izvođenju. Značajni po tome što su "precizno pogodili metu", ove skladbe, poput najboljih Wedelovih koncerata, koncentriraju energiju pokajanja i tuge, trijumfa i radosti. I premda je mnogo toga ostalo izgubljeno u gustini vremena, Vedel je opisan kao "najistaknutiji duhovni skladatelj" svog vremena. Učenik Sartija i nasljednik talijanske i rusko-ukrajinske tradicije, Wedel je svoj talent realizirao u uvjetima ruskog klasicizma u 18. stoljeću.
Organska kombinacija južno-ruske i moskovske tradicije odrazila se na stilistiku njegovih duhovnih i glazbenih skladbi - bez obzira u kojem je žanru skladatelj radio. Ali posebno mjesto zauzima žanr koncerta, koji je u praksi zaživio "lakom rukom" Galuppija, na primjer: "Koliko dugo, Gospodine", "Nebeski kralju", "U molitvama, neumoljiva Majka od Boga." Uz dovoljnu žanrovsku raznolikost, sustav tona, prilagođavajući se kanonskom tekstu, zadržava svoje obrise. Ovo svojstvo nije obilježje samo Vedela, primijećeno je kod mnogih "ruskih Talijana".
Specifični glazbeni materijal
„Otvorite vrata pokajanja“(br. 1: tenor 1, tenor 2, bas) žanrovski je oblik bez žanra, koji se sastoji od tri bloka stihera, različitih teksture, melodijsko-harmoničnog materijala i ritma. Otvoreni tonski plan (F-dur, g-moll, d-moll) tvori otvoreni oblik s subdominantno-medijantnom orijentacijom. Logika harmonijskog sustava, koja se temelji na dualnosti dur-mol, sastoji se u razvoju teksturne varijante klasične funkcionalne formule TSDT. Tercovo-šesta duplikacija, podržavajući funkcionalne basove, linearno aktivirano glasovno vođenje - sve to tvori karakteristični fonizam pojanja. Unatoč naizgled banalnosti, glazba skladbe "dodiruje srca" iskrenošću i iskrenošću osjećaja, probuđenog riječju, smještajem u službu korizmenog Trioda.
Usporedba s "Pokajanjem" Bortnyanskyja, sastavljena poput "Pomoćnika i zaštitnika", otkriva, s jedne strane, iste intonacijske veze s južnoruskom svakodnevnicom, a s druge, drugačiji autorski pristup, čiji je smisao ozbiljnost teksture, jedinstvo tonalnog plana i ritmičke pulsacije …
"Krist se rodio", irmosi kanona na Božić, razlikuju se od uobičajenog pjevanja po "elegantnoj" teksturi, fleksibilnom ritmičkom pokretu, melodičnom i harmoničnom sjaju. Koncertni stil stilistike ogleda se i u činjenici da je svaki od dijelova vlastita slika koju diktira kanonski tekst. Značajke klasičnog sustava nalaze se u cijelom nizu sredstava, počevši od freta i akorda i završavajući harmoničnim vezama unutar. Tipično oblikovanje kanona - sukcesija devet pjesama s različitim tekstovima - također dovodi do specifičnog tonalnog plana koji skladatelj razvija na temelju klasičnih omjera ugađanja, ali s dominantnim položajem glavne (C-dur).
Ako opišemo harmonijsku strukturu, tada će se ispostaviti da je stereotipna: autentični zavoji, nizovi sa sekundarnim dominantima, pune kadence, toničke i dominantne točke organa, odstupanja u tonalitetu prvog stupnja srodstva itd. Ali poanta je ne u formulama, iako je to također važno za tadašnji stil … Wedel je majstor zborske teksture, koju vješto pjeva prema modelima klasičnog tonaliteta, razvija se u različitim verzijama tembra (solo - svi), u različitim registrskim bojama i pulsirajućoj gustoći zborskog zvuka.
Klasicistički harmonijski tonalitet posebno se jasno čuje u žanru koncerta, što omogućuje otkrivanje njegovih makro- i mikroplana. "Now the Lord of the Creature" za mješoviti refren integralna je kompozicija u jednom stavku koja se sastoji od jasno odvojenih tekstualno-glazbenih dijelova: umjereno (G-mol) - prije (C-mol / Es-dur) - vrlo sporo (C-mol - G-dur) - prilično brzo (u g-molu). Tonski plan dur-mol, funkcionalno i vremenski, jasno je "otklonjen" i dijelom podsjeća na zapadnjačku cikličnost.
Unutartonski tematski razvoj, kombinirajući vertikalno-horizontalne metode, postupak je koji je usmjeren logičkim principom odnosa melodijsko-harmonskih "blokova". Drugim riječima, glazbena trijada "izlaganje-razvoj-zaključak", definirana tekstom, temelji se na određenom izboru tonsko-harmonskih sredstava koja odgovaraju mjestu u skladbi. Autentičnost početnih i razvojnih okreta očito se suprotstavlja punoj kadencijskoj sukcesiji, a dominacija osnovnih funkcija akorda ne ostavlja mjesta varijabilnim funkcijama. Dur-molski fonizam tjera na zaborav na karakterističnu starorusku modalnu boju.
Jednostavnost i nekompliciranost harmoničnih rješenja, raširenih tijekom cijelog koncerta, "nadoknađuju" se raznolikošću teksture i timbra. Pokretna gustoća glazbene tkanine, varijabilnost kombinacija tembra, grupiranje "jedan po jedan, svi" - ove različite tehnike boje monotoniju skladnih oblika. Wedel ima sposobnost prodrijeti u figurativnu strukturu teksta i stvoriti izražajno srdačno melodijsko-harmonijsko raspoloženje.
SI Davydov (1777. - 1825.), također Sartijev učenik, asketski se bavio kazališnom djelatnošću (direktor carskih kazališta u Moskvi) i objavio niz duhovnih i glazbenih djela. Potpuno odgovaraju duhu i stilu vremena, napisani su istim glazbenim i stilskim jezikom, ali ne i lišeni svoje intonacije.
Dakle, stilistika harmoničnog jezika Davydova, očito nije orijentirana na rusku antiku, otkriva se u kontekstu određenih žanrovskih preferencija - koncerata, na primjer: "Hvalimo Boga za vas", "Evo sada", "Pjevajte Gospodinu", "Predstavljanje kršćana" - jednopjevnica; "Slava Bogu na visini", "Gospodine koji prebiva", "Gospodine s neba …" obostrano, kao i, što je značajno, Liturgija (15 brojeva) Postoje dokazi da je na početku god. Davydovljeva djela XX. stoljeća bila su popularna - na primjer, "Milost svijeta", "Dođi", "Obnovi" - i smatrala su se posebno pogodnima za posebne prigode.
"Slava Bogu na visini", himna za Božić, živopisan je primjer skladnog jezika Davydova, potopljenog klasicista, iako ne bez "tragova" baroknih znakova. Oblik koncerta (brzo-polako-brzo) potiče autora da razvije tonski-harmonik. Autor razmišlja u prilično aktivnim i razvijenim modulacijskim oblicima, ne ograničavajući se na "ugađanja" prvog stupnja srodstva.
Općenito, dur-molski sustav predstavljen je ne samo ne primitivno i shematski, već, naprotiv, kao organizacija koja je podložna varijacijama teksture i tembra, vodoravnim i okomitim kombinacijama, ritmičkim i metričkim promjenama. Zvučeći svečano, šareno i radosno, ovaj bi se koncert mogao pokazati repertoarom i danas.
D. S. Bortnjanski (1751.-1825.), Briljantni predstavnik ruskog glazbenog klasicizma, nadživjevši svoje vrijeme, nakon gotovo dva stoljeća, ušao je u modernu glazbenu kulturu. Svečani, srdačni, usredotočeni na molitvu zvukovi njegovih napjeva počeli su simbolizirati savršenstvo oblika, ljepotu i veličinu slika. I teško da ih danas netko doživljava kao europeizme, tuđe nacionalnom duhu; štoviše, oni su sada povezani sa samom ruskom idejom, koja je prošla osobit put razvoja i formiranja. Duhovna su djela Bortnjanskog u današnje vrijeme kulturna potražnja: izvode se, snimaju i ponovno objavljuju, što se ne može reći o njegovim svjetovnim žanrovima.
Skladateljeva duhovna i glazbena djela utjelovljuju vrstu poezije koja karakterizira sustav modernog vremena u Rusiji. U glazbi je umjetnički sustav također bio pripremljen davno i postupno - u 17. stoljeću, koji je bio most između drevnog i novog razdoblja kulture.
Djela Bortnjanskog ilustracija su tog klasicizma, koji je glatko pratio ruski barok i, u skladu s tim, mogao bi sadržavati stilske značajke oba sustava u poetici izražajnih sredstava. Znakovi ovog fenomena su u ukupnosti kompozicijskih tehnika, i prije svega, u osobitostima visinske organizacije, strukturi tonalnog sustava, koja služi kao osnova za figurativne i semantičke interpretacije. Harmonski tonalitet svoj potencijal ostvaruje u kontekstu posebnog žanra, razvijenog upravo u uvjetima ruske glazbene kulture.
Žanrovi duhovnih skladbi Bortnyansky-a nisu zbirka nekih posebno novih žanrovskih oblika (s izuzetkom koncerta), već interpretacija tradicionalno postojećih i fiksnih zakonskih napjeva. U današnje vrijeme možda prevladava koncert Bortnyansky - na primjer, ciklične snimke Valeryja Polyanskyja i drugih dirigenta imaju veliku rezonancu, iako je duhovni Bortnyansky aktivno tražen u crkvama, posebno na velike blagdane.
U zaključku Bortnyansky
- pjesnička funkcija harmoničnog jezika usko je u interakciji sa žanrovsko-kompozicijskom, odnosno izbor sredstava ovisi o zadatku; mali se komad razlikuje od velikog: žanrovska oznaka određuje harmonijsku konstrukciju;
- pjesnička se funkcija jezika očituje ne toliko u rječniku (akordi, skupine akorda), koliko u gramatici - apstraktne i konkretne veze koje određuju i male i velike planove djela.
Drugim riječima, Bortnyansky, koji govori jezikom harmonskog tonaliteta, koristi ustaljene cjeline-trijade i sedme akorde (molski dur), čija raspodjela nema puno veze s tekstom i žanrovima. To se odnosi i na načine ljestvice: glavni i molski način su osnova svih zvučnih kombinacija. Sustav klasicističkog jezika određen je hijerarhijskom strukturom prilagođenom određenim žanrovima liturgijskog pjevanja - pravoslavnom koncertnom pjevanju, kanonima, pojedinim himnama, kao i službi u cjelini. Ovaj Bortnjanski nije mogao posuditi od talijanskih učitelja; stvorio je sustav čiji se potencijal nastavlja razvijati u drugim oblicima.
Određujući značajke ruskog klasicizma, treba uzeti u obzir ne samo strukturu sustava zvučnih odnosa, već i specifičnu pjesničku funkciju glazbenog jezika. U tom je pogledu Bortnyansky utabao svoj put, slijedeći ih, stvarajući prekrasne primjere sakralne glazbe koja odjekuje mnogim generacijama, uključujući i sadašnju.
S gledišta karakterizacije stanja sustava tona u djelu Bortnyanskyja, važno je dotaknuti se još jednog aspekta. To se odnosi na tendencije "obnavljanja" koje su prije zabilježene i koje su kasnije zaboravljene. Dakle, Metallov je s imenom Bortnyansky povezao određeni novi smjer u partes pjevanju, što znači postupno oslobađanje od glazbene tradicije talijanske škole, pažnju na "drevnu melodiju" glazbenih glazbenih knjiga. Nije li stil Bortnyanskyja fenomen koji kombinira znakove prošlosti-sadašnjosti-budućnosti, naime, barokni i klasicistički stil s elementima budućih trendova?
Ako je barok vršio, prema književnom konceptu, funkcije renesanse zbog odsutnosti ruske renesanse, tada je možda takva činjenica glazbene povijesti kao apel izvorima nacionalne kulture živopisna potvrda ove teorije u praksa.
Djela Bortnjanskog, nadživjevši svoje vrijeme, uklapaju se u modernu glazbenu stvarnost - hram i koncert. Svečani, srdačni, molitveni uzvišeni zvukovi njegovih napjeva počeli su simbolizirati savršenstvo oblika, ljepotu i veličinu slika.
Dakle, svladavši zakone harmonijskog mišljenja koji su postojali u glazbi talijanskih učitelja, ruski skladatelji 18. stoljeća. primijenili su ih u drugom verbalnom okruženju i postojećem žanrovskom sustavu u našoj zemlji. Zapravo, ni nadmorska visina ni ritam - u obliku u kojem su postojali na Zapadu - nisu bili prilagođeni stilu glazbenog jezika pravoslavnog liturgijskog pjevanja. Imajući svoje vjekovne institucije, ovo se pjevanje, promijenivši smjer sredinom 17. stoljeća, pokazalo iznenađujuće održivim i perspektivnim. A presađivanje sustava nije postalo strano osjetljivom organizmu ruskog glazbenog okruženja i, štoviše, pokazalo se da nije besplodno, pa čak i plodno u smislu daljnjeg razvoja glazbenog mentaliteta.
Niz problema koje su skladatelji rješavali u okviru određenih uvjeta zborske prakse:
- postoji prilično uska veza između sklada i forme - u prvom planu; između teksture, tempa i ritma metroa - u pozadini;
- harmonička formula T-D dominantno je stilsko obilježje u procesu prezentacije i razvoja glazbene misli, a T-S-D-T - u završnim kadencama;
- materijal - terc akord (trijade, dominantni sedmi akordi s inverzijama), obogaćen i opremljen raznim sekundarnim tonovima;
- modulacijski procesi uključuju tonalitete bliskog srodstva koji se uklapaju u dijatonsku osnovu djela, a ti se odnosi ostvaruju u velikoj i u maloj ravnini oblika.
Sve ove značajke tonalnog sustava, poznate na Zapadu, primjenjuju se na određeni žanrovski oblik ruskog zborskog koncerta, kanona i drugih pravoslavnih napjeva. Harmonija, s obzirom na njihov strukturni i figurativni sadržaj, stječe specifična obilježja određena uvjetima konteksta. To je, možda, suština klasicističkih značajki glazbe ruskih skladatelja 18. stoljeća: Berezovskog, Degtyareva, Vedela, Davydova i njihovih suvremenika.
Glazba i riječ, slavenski tekst i ritmička organizacija na nadmorskoj visini, u bliskoj su interakciji, odredili su specifične značajke tonaliteta i stvorili zvučne slike - utjelovljenje zvučnog pogleda i osjećaja svijeta "tla".
Tako je klasični tonski sustav zapadnjačkog tipa ušao u djela ruskih skladatelja koji su radili u duhovnim i glazbenim žanrovima. Tvrđenje neslaganja nasuprot ispravnom razmišljanju fenomen je koji je u povijesti bio i pripremljen i opravdan. U pravu su bili oni koji su se borili protiv sadnje drugih usjeva na tlu koje je od pamtivijeka uzgajalo plodove ukorijenjenog pjevanja; u pravu su bili i oni koji su razumjeli potrebu za međusobnim povezivanjem i interakcijom glazbenog mišljenja. Ali izražena funkcionalna orijentacija - liturgijsko pjevanje - pridonijela je nastanku trajnih karakteristika negativnog plana.
Prošlo je više od jednog stoljeća od procvata Talijana i njihovih ruskih sljedbenika: razmišljanje u okviru klasičnog sustava postalo je isti nacionalni fenomen kao i stvaralaštvo ruskih arhitekata i slikara, a ne drevna pjesma s jedinstvenom ljestvica, ali dorska i molska pjesma, postala je uobičajena pojava. Razvoj, formiranje i procvat "harmonične tonalnosti" bili bi nemogući bez "kreativne interakcije" sa stranom kulturom tijekom razdoblja velikih promjena u 17.-18. Stoljeću.
